'La signora di Wildfell Hall': la rivoluzione silenziosa di Anne Brontë

Anne Brontë ha scritto nel 1848 il romanzo più coraggioso del XIX secolo: un atto di accusa contro il matrimonio come prigione, l'amore romantico come inganno e il silenzio femminile come norma. La signora di Wildfell Hall non è solo un capolavoro dimenticato - è una verità scomoda che nessuno voleva sentire. E che risuona ancora oggi, forte e chiara.

C'è qualcosa di profondamente irritante nel modo in cui la storia della letteratura ha sistemato Anne Brontë. Lì in fondo, dopo Charlotte, con le sue passioni ardenti ed Emily con i suoi venti di brughiera, quasi un'appendice biografica. La sorellina, la meno interessante. Quella che - si sottintende con un certo fastidio accademico - non aveva il genio delle altre due.

Peccato che abbia scritto il romanzo più radicale della famiglia. E forse dell'intero Ottocento inglese.

Rileggere oggi La signora di Wildfell Hall significa fare i conti con una vibrazione diversa da quella delle sorelle: meno eterea, più terrena, più scomoda. Anne non scrive per farci sognare il grande amore. 

Scrive per avvertirci del grande inganno. E lo fa con una lucidità che la sua epoca non era ancora pronta né disposta ad accettare.

Un meccanismo a orologeria che si chiama verità

La prima cosa che mi ha conquistata di questo romanzo non è stata Helen Graham. Non è stato Arthur Huntingdon, quel personaggio che mi ha fatto venire una voglia concreta di prendere a sberle qualcuno di immaginario. È stata la struttura.

Anne Brontë costruisce una matrioska narrativa di precisione quasi chirurgica. Il primo volume è narrato da Gilbert Markham, voce maschile che osserva, giudica e fraintende questa misteriosa vedova arrivata a occupare le rovine decadenti di Wildfell Hall. Nel secondo, tutto cambia: attraverso il diario di Helen veniamo catapultati indietro nel tempo e la verità squarcia il velo del perbenismo come un coltello che affonda nel burro. Nel terzo, si torna a Gilbert, al presente, alle conseguenze.

Il risultato è straordinario e non per sfoggio di bravura tecnica. Quella struttura è una scelta politica. Prima osserviamo Helen attraverso gli occhi altrui - i pettegolezzi, i sospetti, il giudizio di chi non sa e non vuole sapere. Solo dopo possiamo finalmente ascoltarla.

Anne sta dicendo qualcosa di molto preciso: prima di raccontare una donna, forse bisognerebbe lasciarla parlare.

Quando la parola passa a Helen, la temperatura della narrazione cambia di colpo. Non è un cambio di punto di vista: è l'irruzione di una voce nuda, isolata dal rumore del mondo, che rivendica il diritto di esistere nel proprio dolore. La struttura a cornice non è un vezzo letterario - è lo scudo necessario affinché quella voce potesse essere ascoltata in una società che non la voleva muta.

L'eroe byroniano trascinato nel fango

Arthur Huntingdon entra in scena con tutto il corredo dell'uomo irresistibile: bello, spiritoso, pericolosamente magnetico. Ha ogni caratteristica dell'eroe romantico che generazioni di lettrici sono state educate ad amare e giustificare.

Poi Anne inizia a smontarlo, pezzo dopo pezzo. Senza pietà, senza indulgenza, senza nemmeno la cortesia di un'aura byroniana a salvarlo.

L'alcolismo corrode il corpo prima dell'anima. L'egoismo infantile diventa crudeltà sistematica. Il fascino si trasforma in manipolazione. Arthur non è il dannato romantico che aspetta di essere salvato dall'amore di una donna - è un uomo viziato che distrugge sé stesso e chi gli vive accanto e che non ha nessuna intenzione di smettere.

Ho letto quella degradazione sapendo che Anne stava attingendo dal pozzo nero del proprio vissuto. Branwell - il fratello, il maschio di casa, quello su cui erano riposte tutte le speranze della famiglia - aveva percorso esattamente quella strada: l'alcool, l'oppio, la dissipazione progressiva, la morte a trentuno anni dopo anni di autodistruzione che le sorelle avevano guardato in faccia ogni giorno. Anne non stava inventando, stava testimoniando.

E la morte di Arthur lo conferma: non c'è nulla di eroico, nulla di redento. È una fine misera, terrorizzata, priva di un pentimento autentico. È il realismo sporco di Anne che dice, senza giri di parole: l'amore non salva chi non vuole essere salvato. E la pazienza femminile non guarisce la crudeltà, la nutre.

Wildfell Hall: le rovine come atto di libertà

Wildfell Hall non è la dimora gotica del romanticismo tradizionale, non è infestata da fantasmi né avvolta da fascino misterioso. È una casa decadente, gelida, in rovina. Eppure per Helen rappresenta l'unico posto che non le mente.

Vale la pena soffermarsi su questa scelta, perché Anne la usa con precisione. Grassdale Manor - la casa coniugale - è splendida in superficie e corrotta nelle fondamenta, esattamente come il matrimonio di Helen e Arthur. Wildfell Hall, invece, è onesta nella sua rovina: non promette nulla che non possa mantenere.

È lì che Helen si riappropria di sé attraverso l'arte. I suoi quadri non sono passatempi da signora annoiata: sono il suo mezzo di sussistenza, il suo atto concreto di indipendenza economica. Per una donna che scappa da un matrimonio diventato prigione - e che all'epoca, fuggendo col proprio figlio, stava tecnicamente commettendo un reato - quella rovina diventa il posto da cui ricominciare. Senza sloga, senza discorsi. Con i fatti.

Gilbert: un uomo che impara ad ascoltare (faticosamente)

Confesso che nella prima parte del romanzo ho avuto impulsi di violenza letteraria nei confronti di Gilbert Markham.

Quando sceglie di credere ai pettegolezzi su Helen invece di parlarle direttamente, quando si lascia guidare dalla gelosia, quando giudica e fraintende e si comporta esattamente come ci si aspetta che si comporti un uomo della sua epoca - la tentazione di scrollarlo energicamente è concreta e persistente.

Eppure la sua evoluzione funziona. Gilbert sbaglia e sbaglia in modo riconoscibile, umano, fastidioso. Ma impara. Impara ad ascoltare invece di proiettare, impara a fidarsi di una donna che il suo contesto sociale ha già condannato, impara a riconoscere l'altra persona invece dell'immagine che si era costruito di lei.

In un romanzo pieno di persone incapaci di cambiare - Arthur su tutti - Gilbert rappresenta una possibilità diversa. Non la perfezione, la crescita. E a volte è già molto.

Charlotte, il tradimento postumo e un secolo di oblio

Non riesco a non pensare a Charlotte. A quello che fece dopo la morte di Anne, a soli 29 anni, nel 1849: impedì la ripubblicazione de La signora di Wildfell Hall. Lo chiamò un errore, disse che il progetto era troppo crudo, che Anne era troppo giovane e inesperta per aver trattato quelle tematiche.

Lo sento come un tradimento.

Forse Charlotte voleva proteggere la memoria della famiglia - dopotutto chiunque avesse occhi poteva riconoscere Branwell in Arthur Huntingdon. Forse era spaventata dalla brutalità con cui Anne aveva esposto il marcio che tutte e tre avevano respirato tra quella mura. Forse la scrittura della sorella minore la metteva a disagio per ragioni che non è facile confessare.

Ma così facendo, ha condannato Anne a quasi un secolo di oblio. Ha trasformato la più lucida e coraggiosa delle tre sorelle in una nota a margine. Ed è una perdita che la letteratura non ha ancora finito di scontare.

Il finale e il compromesso necessario (che non ho smesso di discutere con me stessa)

C'è però una cosa che mi ha lasciata con qualcosa di irrisolto e sarei disonesta a non dirlo: il matrimonio finale tra Helen e Gilbert.

Capisco la coerenza storica, il contesto editoriale, le aspettative del pubblico dell'epoca. Capisco persino la logica narrativa di un percorso che porta Helen da una forma di legame a una migliore, non alla solitudine. E tuttavia, una parte di me non smette di pensare che Helen sarebbe stata ancora più straordinaria senza quel nuovo matrimonio. Che la sua parabola di libertà avrebbe avuto una forza dirompente diversa se si fosse chiusa nel suo orgoglioso isolamento, nella sua indipendenza conquistata a caro prezzo.

È come se Anne avesse sentito il bisogno di restituire la sua eroina a un ordine sociale accettabile dopo averlo così ferocemente messo in discussione. Un gesto di auto-protezione, forse. Una concessione al mercato editoriale, probabilmente. Un limite del romanzo, quasi certamente.

Eppure quel finale dice anche qualcos'altro. Dice che la libertà di Helen non stava nel lieto fine, ma nel momento esatto in cui aveva deciso che la propria integrità valeva più di qualunque promessa fatta a un uomo che aveva perso l'anima. Il matrimonio con Gilbert arriva dopo quella libertà, non al posto di essa. Helen non torna all'ordine: sceglie, questa volta davvero, con una consapevolezza che la prima Helen non aveva.

È una distinzione sottile. Ma Anne Brontë lavorava esattamente in quella zona sottile.

Charlotte aveva la passione, Emily aveva la tempesta, Anne aveva la realtà

È la differenza che ho sentito più forte durante tutta la lettura. Dove le sorelle costruiscono mondi attraversati dall'eccezionalità romantica, Anne osserva la vita ordinaria e ne registra le crepe.

L'alcolismo viene mostrato nella sua degradazione fisica, non romanticizzato. L'adulterio non possiede fascino. La violenza psicologica non viene nascosta dietro formule eleganti. Persino il coraggio di Helen non è quello cinematografico delle eroine che fanno grandi discorsi: è il coraggio silenzioso, quotidiano, estenuante di chi decide di sopravvivere un giorno alla volta.

Quasi due secoli dopo, La signora di Wildfell Hall è ancora lì. Scomoda come il primo giorno.

Rileggere 'Jane Eyre': il romanzo che il tempo ha dovuto raggiungere

Terza rilettura. Tre giorni. Un pianto che non mi aspettavo più. E la conferma che certi classici non resistono al tempo: lo aspettano.

L'ho finito. Abbiamo chiuso il romanzo dopo tre giorni di lettura intensa - per me la terza volta, per lui la seconda - e mi è successo quello che non mi aspettavo più di lasciar succedere con un libro che credevo di conoscere bene: ho pianto.

Non un pianto da scena madre. Un pianto a bassa voce, di quelli che ti arrivano senza preavviso, da una frase letta già centinaia di volte e che questa volta, non so perché, ha trovato il varco. La frase era questa, di Jane a Rochester

Ovunque voi siate è la mia casa, la mia sola casa.

Poi l'ho riaperto, sono andata al principio e ho cominciato a capire perché.

Una voce in prima persona (che nel 1847 era un atto politico)

Il primo atto radicale di Charlotte Brontë, in Jane Eyre, non è Bertha Mason nella soffitta. Non è la parità proclamata davanti all'altare. Non è nemmeno il "no" più famoso della letteratura inglese. Il primo atto radicale è la prima parola del romanzo.

Jane non è raccontata: Jane racconta. La narrazione in prima persona, nel 1847, quando la voce narrante femminile era ancora ampiamente un accessorio della voce maschile - l'onniscienza maschile che scende a descrivere la ragazza - è una scelta che oggi leggiamo come scontata e che, invece, è il primo gesto politico del libro.

Charlotte Brontë non concede a Jane una voce: mette Jane al centro del proprio romanzo come soggetto che dispone del proprio racconto.

Tutto il resto - il celebre Lettore, lo sposai che chiude il libro, la franchezza spiazzante dei dialoghi con Rochester, la lucidità con cui Jane giudica i propri benefattori e i propri persecutori - discende da lì.

È una cosa che alla terza lettura si vede con una chiarezza che prima sfuggiva. Brontë non scrive "la storia di Jane". Scrive la storia di Jane. La preposizione fa tutta la differenza del mondo.

Jane, o dell'architettura del "no"

Si dice spesso, di Jane Eyre, che sia un'antesignana del femminismo. È vero, ma detto così è un'etichetta che sta a questo romanzo come una medaglia al valore sta a un soldato: giusta, sacrosanta e però sempre un po' retorica.

Il femminismo di Jane non è uno slogan. È un'architettura. E il materiale con cui Brontë lo costruisce è il "no".

Jane dice no a Mrs Reed da bambina. Dice no a Mr Brocklehurst adolescente. Dice no a Rochester adulto, quando scopre la verità su Bertha - non perché non lo ami, ma proprio perché lo ama. E dice no a St. John Rivers, alla fine, quando le viene proposto il matrimonio come missione.

Quattro "no" in punti chiave del romanzo, uno per ogni tappa della sua vita.

È il ritmo strutturale del libro.

Questa è la parte che oggi chiamiamo femminista e che, a rileggere bene, è qualcosa di più preciso: è il ritratto di una donna che si costruisce sottraendo, non aggiungendo. Jane non diventa sé stessa acquisendo qualcosa - un marito, una casa, una rendita. Diventa sé stessa rifiutando tutte le versioni di sé che gli altri vorrebbero imporle. Quando accetta finalmente Rochester, nel finale, lo fa da una posizione di parità ottenuta sottraendosi a tutto il resto.

È la parte più moderna del romanzo e quella che, alla terza lettura, con qualche rilettura di vita adulta alle spalle, colpisce con una forza diversa.

Rochester e St. John, il sistema binario maschile

I due nomi che Jane ama - in modi molto diversi e uno solo dei due in modo vero - sono la spina dorsale dell'analisi che questo romanzo offre sul maschile ottocentesco. E leggerli in parallelo, invece che uno alla volta, è l'operazione critica che rende Jane Eyre un libro vivo ancora oggi.

Rochester è l'uomo che ama Jane senza schema. La ama sporco, fuori dalle regole, con un passato che lo tradisce e una scelta - tenerla all'oscuro di Bertha - che è moralmente indifendibile. Ma ama lei, Jane, per quello che è: l'intelligenza prima della bellezza, la fermezza prima della docilità. Il gioco verbale tra loro, quelle scene in cui si cercano stuzzicandosi e si stuzzicano cercandosi, è il motivo per cui a quasi due secoli di distanza continuiamo a riconoscerli come una coppia reale. Brontë dà ai loro dialoghi un ritmo che nessun altro romanzo ottocentesco canonico si permette. Due persone che si parlano davvero. Nel 1847.

St. John Rivers è l'opposto e non per caso. È bello, è colto, è virtuoso, è religioso. E non ama Jane. La stima. La vuole sposare perché sarebbe una moglie utile alla sua missione in India - non una compagna, uno strumento.

La sua proposta di matrimonio è la scena più agghiacciante del romanzo e la meno commentata: un uomo che chiede a una donna di rinunciare a sé stessa in nome di un dovere che lui ha scelto per entrambi.

È il personaggio che, alla rilettura, mi irrita di più. Non perché sia mal scritto, anzi... è scritto benissimo. Mi irrita perché è il classico uomo ottocentesco calato in un romanzo che dell'Ottocento ha la data e poco altro. Rispetto alla modernità di Jane, di Rochester, della voce narrante stessa, St. John sembra l'ospite di un altro libro. Ed è esattamente quella la sua funzione strutturale: Brontë lo inserisce come contraltare, come l'uomo che rappresenta tutto ciò da cui Jane deve definitivamente allontanarsi per diventare pienamente sé stessa. Il "no" a St. John non è solo il quarto in ordine di apparizione. È il "no" che libera tutti gli altri, perché è il "no" alla forma più seducente, perché più virtuosa, di cancellazione di sé.

La soffitta di Bertha: la crepa che il romanzo non ha chiuso

E poi c'è Bertha Mason.

La donna creola chiusa in soffitta a Thornfield Hall è la parte di Jane Eyre che il tempo, invece, non ha raggiunto. È rimasta indietro. Nel 1966 Jean Rhys l'ha riscritta dal suo punto di vista - Il grande mare dei Sargassi - ed è stato un gesto necessario, forse inevitabile, che però non esisteva nell'orizzonte Brontë.

Nel testo di Charlotte, Bertha non ha voce. Non ha interiorità. È descritta come una bestia, con categorie che mescolano follia, razza e classe in un modo che oggi ci fa chiudere il libro per un secondo. È la parte in cui il romanzo mostra la sua data di nascita. Dove il romanzo è, senza possibilità di salvataggio, un romanzo del 1847.

E però - e qui sta la cosa interessante e adulta - è anche la crepa dalla quale il lettore contemporaneo entra. Un romanzo perfetto, completamente pacificato con il proprio tempo, sarebbe un reperto. Jane Eyre non è un reperto: è un libro vivo perché ha una ferita aperta al suo interno, una stanza chiusa a chiave che il testo stesso non sa come raccontare. E quella ferita è diventata il punto da cui un secolo di letteratura successiva - Rhys, ma anche Gilbert e Gubar con La pazza nell'attico, e un'intera tradizione critica femminista - ha preso la parola.

Se Jane Eyre fosse un classico che "resiste al tempo", Bertha non servirebbe. Invece è un classico che il tempo ha dovuto raggiungere - anche rileggendolo, anche riscrivendolo e contestandolo. E continua ad aspettarci.

Jane, piccola Jane

Torno alla scena del pianto.

È successa alla rilettura di quella frase che ormai conoscevo a memoria. Ovunque voi siate è la mia casa, la mia sola casa. Non è la frase più bella del romanzo - ce ne sono di più famose, di più citabili. Ma è la frase in cui Jane dice a Rochester e a sé stessa e a chi legge, che la casa non è un luogo: è una persona. E che una donna che ha passato un'intera vita a non avere casa - orfana, povera, istitutrice, fuggiasca - può dire questa frase con un'autorità che nessun personaggio maschile del romanzo potrà mai permettersi.

A vent'anni, la prima volta in cui l'avevo letta, mi aveva emozionata come una frase d'amore. Oggi mi ha fatto piangere come una dichiarazione di libertà conquistata.

Jane, mia piccola Jane.

Non sei "piccola" perché sei piccola. Sei piccola perché chi ti ama ti tiene stretta. E alla fine, dopo cinquecento pagine di "no", è giusto che qualcuno possa dirtelo così.

 

'Hamnet. Nel nome del figlio' di Maggie O'Farrell: il dolore che non trova il suo nome

HAMNET. NEL NOME DEL FIGLIO

Maggie O'Farrell

Guanda

347 pagine

20 gennaio 2026

Estate 1596, Stratford-upon-Avon. Una bambina giace a letto in preda a una forte febbre, mentre il fratello gemello corre in tutte le stanze in cerca d’aiuto. Spalanca le porte una dopo l’altra, ma la grande casa in cui vivono, che di solito brulica di gente e di attività, è avvolta nel silenzio. Il padre, questo Hamnet lo sa bene, è sempre a Londra per lavoro, ma dov’è finita la mamma? Agnes non c’è perché si trova in un campo a coltivare le erbe mediche, di cui conosce tutti i segreti. Non se lo perdonerà mai. Donna forte e fuori dagli schemi, rimasta orfana e cresciuta da una matrigna malevola, adesso più che mai Agnes avrebbe bisogno di William, l’uomo che ha sposato nonostante l’opposizione della famiglia, l’umile e tenace guantaio che a un certo punto, in fuga da un padre oppressivo, ha deciso di trascorrere la maggior parte del tempo in città, assorbito da una passione divorante, quella per il teatro. Ma anche il matrimonio con Agnes avrebbe richiesto le stesse attenzioni, specialmente ora che si trova di fronte alla prova più dura. Questo romanzo, ispirato alla storia del figlio di William Shakespeare, parla di amore e di abbandono, di perdita e di riconciliazione; ma è anche la rocambolesca storia di una pulce che si imbarca su una nave ad Alessandria d’Egitto per diffondere la peste da Venezia in tutta l’Europa; e ancora, è il racconto della tenera vicenda di un bambino la cui vita è stata pressoché dimenticata, ma il cui nome è divenuto immortale grazie a una delle opere teatrali più celebrate di tutti i tempi.